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Ruinofilia
Aarón de Anchorena
8 days ago

El sábado pasado me aventuré al inefable barrio de Abasto, nuestro off-off-Broadway, para asistir al estreno de una obra en el complejo teatral El Extranjero. Un futuro anterior, escrita y dirigida por Marcela Peidro, joven promesa del teatro argentino, trata sobre dos hermanos, un varón y una mujer, que dos meses después de la muerte de su madre se ven obligados a liquidar bienes para pagar deudas y cuentas vencidas. Entre las posesiones de la difunta progenitora se cuenta un tapado de piel que, según la mitología familiar, perteneció a Eva Perón. Los hermanos, Bruno y Lucía, se han puesto en contacto con un coleccionista de memorabilia peronista que está dispuesto a pagar una generosa suma por el tesoro. Ha llegado el día de recibir al hombre y hacerle entrega del tapado, pero hay un problema: la madre tenía seis tapados de piel y los hermanos no tienen la menor idea de cuál es el que supo cubrir las menudas espaldas de la abanderada de los humildes. La obra transcurre mientras los hermanos esperan que llegue el comprador. La escenografía despojada nos remite a una sala de espera. El recurso es, desde luego, kafkiano y beckettiano; no hay posibilidad de progreso ni de cambio alguno, y la esperanza, motor de la acción, se revela a fin de cuentas como una quimera cruel. Pienso en otros ejemplos de argumentos similares en la literatura. Me vienen a la mente, aparte de Kafka y de Beckett, la genial obra de teatro de Maurice Maeterlinck Los ciegos, la novela de Dino Buzzati El desierto de los tártaros, el poema de Constantino Cavafis “Esperando a los bárbaros”. Estas obras se caracterizan por cancelar toda especificidad histórica; transcurren en tiempos y lugares indeterminados. Quizás porque la particularidad histórica resulta una distracción innecesaria, estos autores que escribieron sobre fenómenos tan reveladores de las vicisitudes de lo humano como la espera y la esperanza prefirieron situar sus obras en contextos ahistóricos, en los áridos desiertos de la existencia.

A diferencia de los grandes maestros del siglo XX, Peidro contextualiza. Y lo hace de manera increíblemente efectiva. La obra es una superposición de momentos históricos que, como las capas de una cebolla, se complementan en una sólida unidad orgánica. El tiempo presente de la espera está envuelto por recuerdos de la vida de la madre muerta, recuerdos mucho más vagos de cuentos acerca de la supuesta adquisición en 1957 del tapado de Evita en una subasta del Banco Ciudad; y todo a la vez está recubierto por la historia de Eva y Perón, la enfermedad y la muerte de la primera dama y el destino infausto de su cadáver. Hay que decir que el conflicto del tapado aparece siempre en primer plano, mientras que la sórdida historia del peronismo se asoma aquí y allá en segundo plano, de manera sutil, elegante, como un trasfondo intermitente y fugaz. Sin embargo esta historia está allí, agazapada como las bestias que Dante encuentra camino al infierno. El duelo por la madre muerta refiere al duelo que Perón impuso con mano de hierro al pueblo argentino cuando murió su compañera; el fetichismo con las reliquias de ambas muertas es uno y el mismo. En el final, la imposibilidad de superar la instancia del duelo actúa como un poderoso reflector que ilumina el terreno baldío de la melancolía. El título mismo de la obra cancela toda posibilidad de progreso, de redención, de superación. Todo futuro está destinado a ser entendido como repetición del pasado y a convertirse en un fetiche idealizado de ese pasado; todo futuro ya es anterior. Un futuro anterior es el retrato descarnado de uno de nuestros mayores vicios colectivos: la obsesión con el pasado.

La obra de Marcela Peidro me hizo pensar en la ruinofilia, el amor por las ruinas. Grandes ruinófilos del pasado –la mayoría de ellos germanos– teorizaron sobre esta peculiar afición. Schlegel pensó la ruina como fragmento de un proyecto glorioso, Simmel como un extraño producto de la colaboración entre arte y naturaleza, Benjamin como testimonio de una utopía. Pero las más profundas expresiones de ruinofilia acaso se hallen en la poesía del Renacimiento. Una serie de poemas en particular, dedicados a las ruinas de Roma, atraviesa los siglos XVI y XVII. Uno de estos poemas, traducido y adaptado con éxito por tres de los más grandes genios del período, se destaca particularmente. Nacido de la pluma del poeta neolatino Janus Vitalis a mediados del siglo XVI, el poema “Las ruinas de Roma” fue traducido y adaptado por Du Bellay al francés, luego por Spenser al inglés y, por fin, por Quevedo al español. Así comienza, en la versión de Quevedo: “Buscas en Roma a Roma, oh peregrino,/ y en Roma misma a Roma no la hallas”. Así concluye: “Oh Roma, en tu grandeza, en tu hermosura/ huyó lo que era firme, y solamente/ lo fugitivo permanece y dura”. Se trata de un poema en vocativo. Al comienzo el poeta se dirige al espectador que busca algo que jamás encontrará, algo que leyó en Virgilio, en Vitruvio, en Suetonio. Pero, claro, el espectador es él mismo. Al final, el poeta-espectador se dirige a Roma misma, la ha hallado. La ha hallado en lo fugitivo, en la ruina, testamento temporal de la realidad eterna que es Roma.

Cuando Joachim du Bellay, primer traductor-imitador-corrector del poema de Vitalis, llegó a Roma en 1553 como secretario de su tío Jean du Bellay en la corte pontificia, los versos neolatinos y la experiencia de las ruinas imperiales despertaron en él una ruinofilia muy particular. Cuatro años antes, en París, Du Bellay había escrito un texto que se convertiría en el manifiesto de la Pléiade, La defensa e ilustración de la lengua francesa. Allí el poeta defiende la dignidad de la lengua vernácula y afirma que el francés es capaz de alcanzar las mismas (o mayores) alturas poéticas que el griego y el latín. Si bien aún se usaba (y se usaría, al menos en la academia) hasta bien entrada la modernidad, incluso hasta el siglo XX), el latín ya era en el siglo XVI una ruina. Du Bellay traduce el poema de Vitalis al francés con absoluta maestría y, al hacerlo, enaltece la ruina en creando algo nuevo: la poesía francesa moderna. La nostalgia por lo que fue y ya no es, la tristeza por el destino de todos los hombres y todas las cosas funcionan como cemento de la novedad. Los restos del pasado no solo nos enseñan que la ley que lo rige todo es la caducidad, sino que nos sirven para construir el porvenir.

En “Duelo y melancolía” Freud distingue el proceso natural del duelo que tiene causas identificables, principio, nudo y desenlace, de la melancolía, un estancamiento enfermizo, una especie de parafilia que no sucede por nada en particular y que no tiene fin alguno, pues se da sentido a sí misma. Tanto el duelo como la melancolía lidian con un pasado irremediablemente perdido. El combustible de ambos es la pena y su esencia la nostalgia. Lo que distingue al uno de la otra es que el duelo es un proceso, un trabajo, mientras que la melancolía es una parálisis destructiva. Del duelo nace algo nuevo, la melancolía es estéril. El duelo recupera el pasado y lo transforma, la melancolía se niega a que el pasado haya pasado. El duelo implica un diálogo con el pasado, el duelo adereza, consume, digiere, descarta y convierte el pasado en el abono para algo nuevo. Para Freud la melancolía es el pantano de la desazón, es el muladar del resentimiento.

Un futuro anterior trata sobre el drama argentino del duelo imposible. La intención de procesar la pérdida, de transitar el duelo, de producir lo que en alemán se llama Trauerarbeit –trabajar la pena–, está, pero los hermanos son incapaces de llevarlo efectivamente a cabo y caen por fin en el fetichismo yermo de la melancolía, en la obsesión anacrónica con objetos, consignas, lemas, ideas. Entre las muchas estratagemas que intentan para discernir cuál es el tapado que perteneció a Eva Perón, analizan el estilo de cada uno de ellos para descartar todo lo que sea evidentemente posterior a los años 50. “Si está aggiornado no es Evita”, sentencia la hermana. La frase lo dice todo.




13 days ago

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